牡丹，人物畫。字畫，荷花。
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創造山水畫金碧輝煌時代的是大小李將軍。時任武衛大將軍的李思訓以《江山樓閣圖》標一變之法，其筆墨達到了“夜聞水聲”的通神境地。其子李昭道“變父之勢，妙又過之”。二李的青綠山水可以說造百代影響，畫史界有人稱之為北宗之祖，歷代均有追隨，郭熙、范寬、劉松年、李唐、馬遠、夏珪、王晉卿、王希孟、趙伯駒、冷謙、仇英等都從中汲取著影響。
山水畫的緣起，使中國畫發生了重大變化，形成了以山水為主，山水、人物、花鳥交替發展的格局。山水畫雖起步較晚，但較之人物、花鳥卻一直成為中國美學的主脈。這是一個特別值得研究的現象。為什么呢？在此給出一些基本認知：
—、 確立了知山樂水的圓覺之境：山水畫的緣起，是中國畫天人合一意境的歷史集成，是知山樂水大田園觀民居意識的集中體現�？梢哉f，青綠山水的標樹確立了中國審美的一個重要基調：閑情逸致式的陶冶(至元時這一認知成為立信的基準)。人們在千秋永立的高山流水面前，品味到的是蕭條空寂與靜穆平和。圣者說的“道、理、性”均在山水面前頓捂圓覺，以終成情性。這種以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠為覺的精神確立，這種天人合一的憂樂圓融意識，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一種精神，是素樸生命哲學的藝術體現。中國哲學在中國山水中找到了更為豐富和具體的內涵。
二、確立了愈小而大的意蘊之理：中國古典較為重要的一個美學命題是愈小而大。我們在古典分析時指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韻外之致的美學品地，就是對愈小而大這一命題的藝術理解。實際上，這是中國人用特殊的視錯覺審視圖像的藝術。我們一再說的中國畫咫尺千里法則，就是對這一命題的藝術揭示，它除了告知我們哲學以外，還告知我們一個極為獨特的透視原理，它讓人在一個相對穩定的整體情境中知覺物我合一、象于無形的一種特殊的大象與大音，若說中國畫的感動，*致因莫過于此。
三、確立了學科表現的語法規則：任何一個畫種，要想獨立于藝術之林，必須在語法結構上滿足復雜性與豐富性的要求。即本書多次強調的，必須藉助復雜的視錯覺結構實現自然物象的簡化。青綠山水的歷史意義在于：一方面它讓繪畫從宮室壁畫的人事為用、宗教理說中解脫出來，讓山水不再成為人事宗法的環境與陪襯，成為主要的精神寄托。另方面它在表現語言上*次為山水畫定立了法度規則，系統地在構圖、設色、樹法、石法、水法、筆法、論說上進行了建樹。應該說系統的有學術的山水畫認知從這一時段起才真正進入了廣延與深刻。
特別提及吳道子的疏體山水。一個著名的故事：千里江陵，吳道子一日而就；李思訓數月始成。說明疏密二體的山水畫在方法論上是截然不同的。疏體估計是邊際線的藝術（可能尚未觸摸到輪廊線）。由于這類畫作只緣于傳說，未見真跡，對于主張認真看而不是聽的我來說，實在無法想象，只能把猜測留給想象力豐富的人，我所能做的還是用自己的眼睛去看。
當我們的雙眼移至中唐，兩類變化引起了山水畫新的認知：一是山水詩的美學成熟。王維、杜甫、白居易、元稹等詩性美學家，從不同角度深化了人們對詩意美（特別是詩境）的認知，以詩入畫成為一個重要的美學范式。一是禪宗美學的發展。道由心梧己成為士大夫重要的思想綱骨，在一個圓覺過程中，由“禪、心、參”的圓融而覺悟，以禪入畫亦成為一個重要的立境模式。詩境與禪境一經交匯，中國山水畫的大象、大音之境便油然而生。應該說，獨設道場的中國山水畫，基此才成為一個系統的思想構架。儒、釋、道的美知火花，在中國山水畫的意境中得以閃現升騰。中國山水畫的邏輯在思想火花的碰撞中得以演義新的革命。
對于這一時期的山水畫， 其*意義便是掀起了一個以李可染、傅抱石為代表的的改造中國畫的運動。李可染的《革命搖籃井岡山圖》、傅抱石的“醉后名作”《龍盤虎踞圖》；傅抱石、關山月根據毛澤東詩詞《沁園春?雪》詞意共同創作的巨幅山水國畫《江山如此多嬌》，都是這一時期的代表作。
在歷史的年輪剛為20世紀較后的一個十年劃上句號的今天，回頭考察一下這段歷史，人們會發現，這是一個特殊的階段，差異巨大、彼此矛盾的各種物質和精神存在，都在這十年的現實舞臺上擁有著自己的空間。它們糾纏雜糅在一起，形成一道奇異的共生景觀。正是這種復雜的社會文化現實孕育了20世紀90年代中國美術發展的多種可能性。
85新潮美術運動是一段難以忘懷的火熱記憶。盡管到1989年的《中國現代藝術展》，它在褒貶難辯的爭吵中匆匆落幕。但仍然給整個美術界烙下了深深的印記并對90年代美術產生了深遠影響。繼而使中國山水畫走上一個新的高峰，孕育了一批頗具影響的山水畫家!南京的董欣賓、方駿、范揚、張凡，浙江的曾宓、何加林，北京的賈又福、陳平，西安羅平安，袁振西、四川劉樸、陳沫吾、向維果都是這一時期的重要代表。
中國山水畫現代形態的前沿課題是精神的形性。即最富中國精神的山水畫，具有怎樣的精神完形結構。作為精神的托寄形式 — 筆墨，又具有怎樣的完形結構。在實驗心理學已科學揭示了什么是精神的頓悟、靈感、崇高、優雅等等前提下，中國山水畫的現代實驗者又該思考些什么。這都應當成為討論的重點。其中最關鍵的問題還是你用什么方式看。
四度變法的實踐表明，中國山水畫史實質是一部看的歷史�？吹姆绞阶兞耍P墨會隨之改變。筆墨改變的根本原因只在于看的方式的改變。人對世界的態度不同，看的方式也就不同，從而所體現出的筆墨精神也就不同，大江東去與小橋流水，江山多嬌與山水空蒙，是不同的看所得到的不同的體驗，無論是崇高還是優雅，都是一種美知與精神。從這個意義講，一部山水繪畫史就是一部思想精神史，山水就是用畫筆寫就的精神。
有人說，現代山水是“ 水泥森林”時代， 已改了傳統的自然景觀， 特別是在商品經濟的快餐文化引導下， 更有走出文人思脈、透過經濟運作與大眾親近的可能。本書對此不以為然�，F代山水的立意仍是與自然的不即不離。在一個多元的取向中，水泥森林有之，大山堂堂有之，不盡江河有之；都市山水只是一類話語，較之三山五岳、五湖四海、長江黃河，孰為壯觀、孰為意境恐怕不言自明。我們不能一看到水泥森林即忘了萬里江天。自家庭、城廓起源發展后，都市經濟的盛行一點也沒有掩飾田園經濟的向往。恰恰相反，不是田園經濟成就了山水意境，反是都市經濟成就了山水意境。如同風景畫，它沒有成熟于中世紀田園階段，反而成熟于資本主義階段；在人們置身于商品與市場經濟時，藝術反倒創意了自然風情。這一歷史的進化與社會的選擇難道不值得三思。它說明，山水情懷更多的是人文世俗的超越，它的所立之境，千百年來不過是四個字：超越權利。正因為有了這一極深的禪境體驗，山水之美才是禪的頓悟之美，是人生的體驗之美；人在山水面前，求索的是江山永立的精神，它不是瞬息萬變、反復無常，而是永恒、崇高、優雅與素樸。從山水畫的歷史走向中，可以清晰地看到這樣一個認信：隨著歷史的流動，看的方式的變動，山水畫的風格與立境亦有變化，但中國山水畫的精神卻從未改變，山水的禪一直成為人們的藝術追求。就是在今天的水泥森林中，樓盤廣告的動人話語仍然是“山水人家”。這蘊含著什么哲學含義呢？無疑讓人體味了中國較為古遠的一個命題：天人合一。
又如：原生態大寫意山水畫是現時代山水畫發展過程中產生的一個新的畫派，是著名書畫家、書畫理論家楊牧青所倡導的一個新的山水畫風，它以粗獷、豪放為其情調，以干筆、枯筆為其基調，在遵循傳統的山水畫構圖原理下以層層積染之法，形成“勾擦大膽、點面隱約、跡簡意深、設色簡略、墨彩交融、夸張巧拙”鮮明風格，以體現生命的原初意義，給人以心靈上的震撼。
傳統山水畫的技法比較集中的體現在山石的皴法上，有荷葉皴，披麻皴，解索皴，亂柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折帶皴，卷云皴，雨點皴，豆瓣皴等等，我們將其概括為三大類：１、線皴（以披麻為主），面皴（以斧劈為主），點皴（以豆瓣、雨點為主）。
（１）披麻皴（線皴）：皴的筆法如披開的麻披狀，呈長線條，表現山石的明暗凹凸，充實結構和脈胳體積感，以及江南多見的有草木的松軟土質。用筆微帶交叉。短而松散叫解索皴。梗直而亂叫亂柴皴。細而短叫牛毛皴。上述三例屬線皴類。
（２）斧劈皴（面皴）：最能體現山石的堅硬質感，用筆如斧劈木之痕，特別是花崗石或人工爆破后的山巖，多呈此狀。大斧劈先以筆肚著力，橫臥紙上一掃，筆鋒中帶有飛白，表現山石的陰背面較合適，小斧劈則以扁筆作挑剔狀，并略似勾勒的作用和方法。大斧劈皴，小斧劈皴為面皴類。
（３）雨點、豆瓣皴（點皴）：筆鋒如斧劈狀，也叫小面皴。適用于大山群山之表現，如以烘染蒼翠的色調，能得山林蔥郁的感覺，下筆前要明確輪廓、態勢和明暗、虛實、疏密的變化。橫筆點舊稱米點，宜畫云山。直筆帶扁鋒舊稱豆瓣皴。直筆點舊稱雨點，釘頭、芝麻皴。以上為點皴類。
樹法介紹：古語云“樹分四枝”意在立體，自然界樹木的形態千變萬化，不同種類的樹木具有不同的特性，不同的姿態，樹分干（大干、小干）枝、葉、根，枝干的穿插變化形成樹的形式美。一棵樹的美抓什么簡言之即取其美而舍其丑。１、抓勢：我們將其概括為三大類。立勢、平勢、園勢。立勢：樹干挺立，樹枝向上，直中用不直求變化，不直中見直。平勢：抓其平而舍其不平，如松樹的變化要平中求園直來變化。園勢：園中求不園，要園中見直求變化。２、樹的結構：主干：一棵樹打動人的地方有一處、兩處，畫一棵樹必須抓其關鍵的一兩枝，忌平衡與對稱。決定其生動與否的一兩枝都是旁枝，凡出枝處皆有結狀以示生命感，以表現物之常理。３、枝干穿插：疏密：通過穿插來體現虛實：通過筆畫多少來表現爭讓：如書法中的“挑夫爭道”。黑白：不能平均，不能勻，不能灰。要忌用筆打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝時眼睛盯住空白處，盯住小白點，不要全堵死。
山水畫的筆墨技巧筆墨為中國畫主要表現手段，古云“無筆無墨不成畫”。只有墨而無筆立不起來，宜軟、平、灰、肉。反之，有筆而無墨也缺乏表現力。在運筆的同時也就在運墨了。墨的效果是靠筆運出來的，筆之輕重也是靠墨來呈現的，因此筆墨的關系是相輔相成的。宋代韓拙曰“筆以立其形質，墨以分其陰陽”（《山水純全集》）。運筆一要勾出造型，二是表達質感。線描是中國畫的主要特點和主要表現手段，中國畫之“線”。是具有生生活力的有生命的線，運動的線，是寄寓作者的人格與性靈的線。
四十年代，李可染轉向中國畫創作時，他的人物畫創作表現出更成熟的個人風格，充分地反映了他藝術個性中瀟灑放逸的性情。這種風格特色一直保持到晚年，成為其藝術審美表現中與山水畫雄渾厚重審美趣向對立統一的一個重要的互補因素。
《萬山紅遍》——1962年鏡框、設色紙本，69×45cm
首先，荊浩提出了中國山水畫的系統美學理論：他的主要著作有《筆法記》和《山水節要》。在論著中，他提出了“代去雜欲”的養德說；“氣、韻、思、景、筆、墨”的六要說；“明物象之深”、“搜妙創真”的師法自然說；有形之病與無形之病的二病說；“筋、肉、骨、力”四勢說；“神、妙、奇、巧”的四品說。荊浩把藝術的追求理性化為：氣質俱佳、六要齊全、二病毫無、四時齊備，且縣天成之妙。
再者，荊浩提出了中國山水畫的勾斫程式法則：他不僅善于辯山水之真諦，亦善于辯畫法之真諦，對于有名的筆墨，他都予以理性的批判，并成為自身的借鑒。包容式的集成是荊浩終成歷代文范的前提。在這位前賢眼中，張噪的樹木、鞠庭的白云、王維的筆墨、大李的華巧、吳道子的線律都是可貴的精神食糧；但亦都有不足。這位革命者，一變隋唐以來空勾無皴的單調畫法，創造了以點、面為主的勾斫技法系統，使中國山水畫*次具有了程式法則上的復雜性與豐富性。
第三，荊浩提出了中國山水畫的中心全景模式：相傳其《匡廬圖》主峰置于中軸線上，視點可用“上突巍峰，下瞰窮臺”加以形容。依據主軸線，主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露、“天、地、中”等等范疇均關聯演繹，首次系統運致了中國畫成象空間的知覺心理范疇。若我們今日再用整體連續性梯度重迭的空間理論加以詮釋，就可以得出主軸對稱、正面垂直平移、梯度致深、連續完形的重迭透視法則，這一“大山堂堂”的雄偉視線，是中國畫特有空間模式的經典寫照，是今日最值得再認知的科學課題。
關仝《關山行旅圖》 師承于北宗的三大家，“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程”。有“出籃”之美的關仝，相傳其出筆的《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》，“石體堅疑、雜木豐茂、臺閣古稚、人物幽閑”，成關家風范。
被稱為“宋畫*”的范寬，得山之骨法，其《雪景寒梅圖》則被稱為天上神品，而《溪山行旅圖》則被徐悲鴻評為“中國所有之寶者吾最傾倒者�！笨梢姺秾挼拇硇浴Ｆ浞鍘n渾厚、勢壯雄強、落筆老硬、與山傳神的風范，把北宗的壯美之境推于*。
被一些人稱之為“古今*”的李成，氣象蕭疏、煙云清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨擅的平遠風格，朝野珍視，遺憾的是至今未見真跡，相傳的《讀碑窠時圖》可能為摹本，但這種一變荊、關壯潤為清潤的文韻風格，對后世的影響極其深遠。他的卷云皴和平遠煙云不僅陶醉了許道寧、郭熙、王洗，對以枯木竹石為立意的文墨山水亦為法師。
總之營丘之文、中正之武、關家之風，構成了北宋時的主體風格。自荊浩提筆立章，三家鼎足以來，中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達一新的高峰，說其百代標程、里程碑式的建樹，一點也不為過。
在荊浩開辟北派山水的同時，董源開辟著南派山水。
南宗之法也是雙眼對自然觀看的結果。江南水色清幽淡雅，氣象有別于太行或關陜峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象喻著另有一番天地。
在這番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣，淡若似水的逸品追求，娛情遣性的為已抒發，一時成為士者的觀照。王維以明心觀性為邏輯起點，引禪入畫，率先以水墨之法表現了凈心頓明的空浩之境�！耙荨�*次與“神”并肩成為較為重要的美學范疇。王維的意義主要有二：一是以詩為畫，禪意澄明，給人一種自娛田園的怡靜，意象遠逸畫外，頗耐咀嚼。二是水墨為法，墨的秩序法則*次提到藝術的高度，用水樣情調體詩樣禪意，詩情畫意可謂由此而生。鑒于摩潔極高的文化修養，因此其所為筆墨一直成為后來文士的崇尚。山水畫做為“為己”文章，文人畫作為“為己”逸致，可從摩潔始。水墨文章從這一刻起，已標為圣者說，成為人們至今參悟的模板。
完成水墨系統化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色為畫圖，開“平淡天真、融渾靜穆”的南派師法。若說影響，可稱五代以來皴法體系的始鼻祖（集大成者）。
第二度山水畫的革命，從實踐意義上說是一次皴法革命。董源的歷史意義，在于集皴法認知之大成，立皴法美學之系統，中國山水畫的皴法之美至此獨立于美學之林。
以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對自然時藉于觀察而形成的一種有創意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個二度的平面中表現三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個復雜的系統結構，它并不是歐洲古典視錯覺中心的同義（固定光源所產生的錯覺空間的觀念： 一個關于定向、距離與陰影的法則），它是中國人獨特的空間視錯覺。若我們用科學的原理詮釋古典的筆墨，會看到皴法美的一些基本結構：a . “點、線、面”的立體結構。山水畫發展至成熟，最顯著的標志便是皴法有了三維認知，其“線 — 披麻皴、點 — 點錯皴、面 — 斫垛皴”的基本定義，為中國畫的空間描述奠定了基礎。b. 凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀，實質上這是墨的明度效應，中國人一開始便執著于覺察不到光線作用的繪畫法則（這一令現代西方著迷的觀念），從而在陰陽、疏密、遠近的質地范疇描寫上，有力依據筆墨（明度）對襯關系將“遠映”效果達于*。c 筆與墨的有機結構。與荊浩筆墨并重同義的，是董氏之風更趨于筆墨的靈活與互運，以勾、皴、點、染的不同技法，抒狀風、晴、雨、雪的不同氣象，從而實現巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點基本認知，中國山水畫在形狀、形式、空間、色調這四大基本范疇上即有了一個系統的結構，以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。
董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點子皴的登峰造極之作；而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴，前者姿體天真，后者骨體溫潤，一為無限江天，一為凹凸達勢。而點線面的皴法依景致運，互為托表，是一種靈性生文的禪悟之道，其所立法度已成為江南山水的一種精神。
有自抒之見的巨然，從董源出而又現天真。其《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》為董氏革命后的又一小變。他善用長短披麻皴，山頂多礬頭，水邊多風吹蒲草，近樹多曲、遠樹皆直，淡皴濃苔、破筆焦墨，尤其是中點苔法更是獨見創意。后者說他在意境上發揚了“不裝巧取、皆得天真”的董氏之風，但于藏筆于肉的董氏筆墨不同，巨公筆墨于肉透骨，志趣各有不同。
在荊、董開啟的北、南革命的皴法運動中，“米家山水”亦顯示了獨有的個性。米芾長子米有仁，從董、巨處汲取營養，但他以打點為皴，一改線皴的規范，加之草草墨戲，一筆拖泥帶水皴，亦見蒼潤奇雅，對后世影響頗深。
時至南宋，由趙王朝一統之初的偃武修文之策，進爾到似水文化之狀，士大夫文化在科學、理學、文學、戲劇、瓷器、建筑、繪畫等等方面都進一步取得了成就。而面向自然、融于自然、頓悟自然的禪道心態，亦成了一種渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一種特別的美感體驗。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以畫為寄的性志。這種朝野一心的創作紛圍是前所未有的。正如是，山水畫的二度變法才得以集為大成。
被稱為南宋院體四大家的李、劉、馬、夏，開創了至明清而憾力不衰、至東洋而文范遠示的中國山水畫的博大意境。
在郁郁乎文哉的南苑筆墨中，*變化便是詩境的深致。中國山水畫的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。詩的畫外之畫、味外之味、言外之言幾達于精致的品鑒，細膩的揣摩、精微的體驗、深入的剖析，成了美的欣賞的*追求。在院體庭試這一至上權威的旨意下，繪畫已成為真正的 “風、雅、頌”。而在詩美的畫意中，緣于詩的精致、深致、別致，筆墨由崇高而致優雅，由浩大而致精微。這種由皴法美而為構成美的空間意識，自然地將勾、勒、皴、擦、點、染、烘的皴法系統深化到設意立境這一更為廣延中來。筆墨不僅有了更大的表現舞臺，亦有了更深的表現題目，因為從視覺心理講，圖是靈魂中閃現的情感意象，構圖則是對意象進行整體的有趣味的組織，這一組織動機實際上是藝術的*需要；每一類優秀構圖的出現，都是創作靈感藝術于筆墨邏輯的結果。應該說，中國山水畫由皴法美而為構成美的意識，是認知的一次較為深刻的轉折。
以“竹鎖橋邊賣酒家”為院試*李唐，成為南宋畫院的領袖，他南渡以來，把青綠與水墨結合起來，取法荊、范而創大斧劈皴，其《清溪漁隱圖》水墨齊下、線面結全、刪繁就簡，具有高度的概括性，自成剛勁犀利、雄闊磊落的一家風范。追慕李唐的劉松年，在《四景山水》中變斧辟皴為刮鐵皴，集人物、樓宇、湖山為一體，表現了他對青綠、水墨畫的多向認知，以及把李唐的畫風趨于典雅、精美的取向。
最有圖形革命的是馬遠，他把視覺注意力引向虛曠空間，變全景式為一角式，且以邊角之景，蘊示無限江天，這種空靈虛化的清曠手法，以大虛狀大實，無畫皆成妙境。在《寒江獨釣》和《踏歌圖》中，讓人體驗了平遠布局內在的矛盾沖突。與此同時，被稱為“夏半邊”的夏圭，在簡化時更注意“大縱橫、小精密”的空白補意，在無墨處求畫，其《溪山清遠圖》、《松崖客話圖》代表了他這種簡練蒼勁、寓之于拙的風格。應該說自馬、夏一變，中國畫的空白觀、疏密觀有了真正意義的視錯覺空間意識，水墨勝于勾填，亦成為中國山水美學重要的形式命題。
當然，有宋時在水墨勝出的同時，青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學子，憑藉對祖國山河的特殊感悟，以藝術的想象凸現了煌煌巨制的宏遠境界。古時即有評家說此畫“獨步千載，殆眾星之孤月耳”。
另一幅橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經濟、文化的綜合角度來構設藝術主題，至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實精神中，中國山水畫的構成美巳突兀于筆墨美，這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的，而史詩性的敘述風格，若沒有把握宏大的構成能力，光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這說明真正的藝術并不排斥敘述性，二度變法的中國畫是多面、多向、多義的取信，它應從多角度體現著文明的豐富與深刻。
從這一背景出發，在二度變法的集成中，中國山水畫的空間構成說亦應成為研究的重點。最有概括意義的是郭熙的“三遠說”。即《山水訓》中指出的：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，渭之平遠�！比粼倏紤]青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則，可以說一個具有獨立意義中國畫的透視原則已經形成，它即本書一再強調的整體連續的重迭透視。對于這一寶貴遺產，我們的責任只有一個，甩現代的科學精神還前賢一個科學的本義。讓人知道早在1000年前，中國人已能用科學的雙眼進行透視。這種通過重迭獲得深度的法則，較好地觸摸了“在保留正面的平面的同時又取得所希望的深度”這一世界性難題。本書一再堅持把皴擦勾填法則、山石法則、樹木法則、云水法則、建筑法則、色墨法則融入視錯覺的空間法則中來，以重迭、凹凸等范疇詮釋黑與白、疏與密、遠與近、有與無、藏與露、濃與淡的古典含義，我們一定會對中國畫二度高峰有一個更新更深的認識。還是那句話，一切法度都是對物象觀看后有創意的視錯覺，它是形狀、形式、空間的藝術升華，唯筆墨而筆墨不僅是偽科學，而且是對中國畫科學精神的反動。一切筆墨都是對現實逼真的一種“完形”追求，在二度變法：意 — 墨 — 皴 — 圖”的美知演義中，最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
1、山與水。《墨子·明鬼下》：“古今之為鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而為鬼者。”《三國志·魏書·賈詡傳》：“ 吳 蜀 雖蕞爾小國，依阻山水……皆難卒謀也�！� 唐柳宗元《漁翁》詩：“煙銷日出不見人，唉乃一聲山水綠。”
2、泛指有山有水的風景。《宋書·謝靈運傳》：“出為 永嘉 太守�？び忻剿�， 靈運 素所愛好，出守既不得志，遂肆意游遨�！� 清 惲敬 《重修松竇庵記》：“后 陳茂才 云渠 來談，縣西山水之勝，皆遠在數十里外，以暑不及游，因同游縣東之 松竇 �！�
3、山水畫的簡稱。 唐 杜甫 《存歿口號》之二：“ 鄭公 粉繪隨長夜， 曹霸 丹青已白頭，天下何曾有山水，人間不解重驊騮�！� 宋 張淏 《云谷雜記》卷四：“ 王象先 于鵝溪絹上作山水，不如意，
4、急湔去故墨�！� 清 焦循 《憶書》六：“先曾祖母 卞孺人 幼時， 卞公 無子，深愛之，延師教以詩畫，遂工山水，詩畫外無他好也�！� 張天翼 《新生》：“ 章老先生 總炫耀他家藏的東西， 吳昌碩 刻過一幅圖章送他，他還藏了一幅 倪云林 的山水，上面有 張延濟 的題跋�！�
5、山中之水。《南齊書·高逸傳·徐伯珍》：“山水暴出，漂溺宅舍�！薄缎绿茣の逍兄救罚骸� 咸亨 四年七月， 婺州 大雨，山水暴漲，溺死五千馀人。”
猶山野。 宋 王安石 《贈李士云》詩：“ 李子 山水人，而常寓城郭。” 宋 蘇軾 《徑山道中次韻答周長官》：“聊為山水行，遂此麋鹿性。”
中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000余年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人于器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想象，還是一種征服自然想象的象征。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。
自仰韶文化起，人與自然的關系便具有了象征性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用于時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉淀了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為較為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用巖畫形式記述了人類對農耕定居的“家”的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始占主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對于山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建筑物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。
這種用視覺形式沖突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關系的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。
從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依托，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，并通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。
顧凱之《洛神賦圖》局部 現今，用“確立”二字來正名山水畫的眾說是顧凱之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》。在這類摹本的分析中，我們可以看到峰、石、云、水、樹的復雜表現。這位“發前人所未發，開后人之師承”的藝術家，*次將山水搬上了中國美術的表現舞臺，他的《畫云臺山記》可算山水畫論的開山之作。雖然文題中心是趙升舍命從師的故事，但其環境刻劃部分卻成為中國山水畫的后來觀照。
這一模板作用的確立，主要源于以下幾點：
a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成為東與西的重要觀照，水天的“空青”可托出有太陽的天氣。
b . 按照東西的順序排置遠近山峰，營造一個高峻險絕的境地。
c . 中段布局主要講求取勢的“對峙”，具有相對意義。
d . 東、西、中三段山要用“緊湊性”將長卷關聯起來。在山的三分之一以上部位，做清氣使之分為兩重。
顧氏的理論之所以重要，在于他提出了行云流水的線性形狀，鳥瞰呼應的重迭形式，三段山、三分位的空間模式。
被稱為中國*篇山水畫論的是宋宗炳的《山水畫序》。宗氏提出了著名的透視法則：“豎畫三寸，當千刃之高；橫墨數尺，體百里之遠”。與宗氏同代的王微，亦是縱情丘壑的人物，他在《敘畫》中提出了“望秋云，神飛場；臨春風，思浩蕩”的怡情說，和“一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，盡寸眸之明”的尺幅千里說�？梢灾v，至魏晉以降，中國山水畫的遠取其勢、近取其質的核心認信已確立了邏輯起點，而空間視覺原則也得以邏輯的深化。
在“中國畫的五度變法空間”中，我們己就趙孟頫率起的托古改制的革命有了較深的認知，這一革命體現在山水畫中便是元四家的野逸之氣。以逸氣沖破院體，核心點不在于筆墨創新，而在于圖像意境創新，關鍵是風格與審美情趣的不同。以皴為美、以水墨為主體語匯的古風未有質變，而山水情懷卻根本一變，這就是借古托今的意義所在。只有認知了這一點，我們才能對逸氣革命有一個正確的認識。
得趙孟頫指授的黃公望，出筆便見野逸不平之氣，帶有明顯的筆墨與現實的抗爭傾向。大癡在《寫山水訣》中體現的情懷主要是四點：為游戲、為意趣、為韻度、為理脈。士夫氣則是戲、趣、韻、理的的集中體現，即“畫一窠一石、當逸墨撤脫，有士人家風”。在《富春山居圖》和《六峰雪薺圖》中，我們不僅看到了水墨、淺絳的不同格致，還看到了予戲趣之中的一種理性抗爭：對自由境界的追求（自由情懷的形性）。
曾隱于黃鶴山的王蒙，以古篆籀法雜入皴中，且以點線匯成交響，在《青卞隱居圖》中，這種逆向回歸的全景式構圖，表現了藝術家對“重山復嶺、縈回曲折”的秩序美的獨特理解，顯然它有別于南宗的“以虛代實”觀。
被后人稱為元畫*倪瓚，以簡為宗，與士“繁”形成鮮明對照。他善以禪、道之理入畫，提出了對后世影響極其深遠的“逸筆草草，不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的美學觀，其《漁莊秋霽圖》的凈心之境、三段式構圖、折帶皴的筆法，正是這一美學觀照的*體現。若說山水之境，可稱古今難出其左右者。
一生清貧的吳鎮，喜“天人性命之學”，以釋僧為友，故在《漁父圖》中力求平實，追慕與世無爭的精神樂園，筆墨出處呈相了一種氣韻奇古、清淡孤潔的精神。
總之在元四家中，黃之厚、王之繁、倪之簡、吳之淡雖各俱美知，但均以逸氣為上，畫作中充溢著布衣精神，而“法心源”—以意堵、心跡、思境為形式的美知，則成為中國山水畫三度變法的坐標沒定。
中國山水畫自唐而元，歷經三度變法，時經800佘年，形成了以禪、道為立境，以詩義為喻示，以三遠為空間，以皴擦為筆墨，以自然為觀照，以心源為師法的一個完整的表述系統。可以說，自元四家后，至紅色經典前，這一運動己變為集成與守成，在長達500余年的歲月中，再無質變。
在這一過程中，起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想，不僅統一了當時的認識，也為滿清山水劃設了定勢。董氏集成主要是在美學立境上強調了以禪入畫的禪宗喻詩說，“行萬里路、讀萬卷書”的體驗說，文人畫“啟人之高志、發人之浩氣”的士氣說，且以士氣為美知，以南宗為氣脈的復歸思想。以董為代表的華亭派，客觀上起到了筆墨一統的作用，以致達于“家家子久，人人大癡”的程度。當然董氏想力挽“浙”、“吳”兩派頹廢之風的志向，也有歷史的局限，需一分為二。
本來山水畫發展到明中頁，已較為開放，畫派紛爭是主要特色。這是一種有生命活力的表現。在四起的畫派中，主要可分為以戴進為首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）為代表的“吳門派”。這些實踐多以古人之能立自家心跡，筆墨未見突玻，立意反見小氣。這恰是董氏發問的出發點。遺憾的是，已達于*山水筆墨，雖有董氏正統之心，卻再無實踐突玻之力，“華亭”終未跳出“吳門”窠白，中國山水畫步入了一個集成后的守成期。
滿清的“四王”王時敏、王鑒、王原祁、王翚影響于董氏畫理，呈明時院體的臨摹之風，把對傳統士者筆墨的理解達于致極，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清時革命的領袖是石濤。這位前明遺逸托寄空門，以憤世刺時的精神突破窠臼，以自由、個性為藝黃賓虹 《山水》術的標的，他藉“搜盡奇峰打草稿”的實踐，向四王院體發起了挑戰。石濤的意義在于他的生命運動觀、整體氣勢觀、節奏韻律觀、重心比襯觀和筆墨張力觀，加之三教一理的高深學養，文士情懷可謂見石濤面又見一峰。正由于石濤用極富抗爭的生命之筆，開拓了自寫性靈、姿態新奇的頗具視覺刺激和意境感召的大寫意形式法則，他的影響自清初而入今，是幾代人的楷模。
在改造中國畫之前的又一位有意義的探索者是黃賓虹。這位大器晚成的藝術家，晚年提出了較為系統的美學理論，其“自然是法、寫吾人生、內美靜參、山水作字（五筆七墨）、不泥于古、變革自立”的一家之言，是東學西漸后民族自信的取向。嶺南畫派的代表高劍父，則于“折中漢洋”的日本繪畫中汲取了營養，其《風雨同舟》明顯拉開了與傳統的距離，他的革命的英雄主義理想亦影響了一代人。應該說，黃、高的實踐讓人窺測了中國山水畫新的革命。
