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“水墨”是李小可藝術生涯選擇的主要語言方式，也是緣：父親、山水、中國畫的表現(xiàn)……它承載著東方文化的特征。
“家園”是我們所處時代和賴以生存的自然，傳統(tǒng)文化同樣是一種“家園”。當你走進去時，它會給你帶來深深的感動和無限的表現(xiàn)空間。藝術家難的是要把這種感動轉化為個人化、程式化的繪畫語言，這需要用“藝比天大”的態(tài)度去感悟、實踐，才有可能實現(xiàn)這個轉化。父親講“千難一易”“苦學派”“實者慧”表明了這個過程的艱辛；“學步”“問道”“以學為進”是李小可的堅持；“有無之間”是多年來在水墨實踐中的感悟；“吸納”“為我所用”則是李小可對待外來文化和當代視覺經(jīng)驗的態(tài)度。他一直努力把傳統(tǒng)與自然、生活連接起來，不斷尋覓水墨表現(xiàn)新的可能。
他想藝術是從感動開始的，藝術也是生命所經(jīng)歷的歲月的痕跡。當我們回顧過去，自己好像是人生旅途的一個行者，作品就是這個行者在探索的荒途中所做的“活兒”。
“水墨家園”之謂，是李小可對自己數(shù)十年國畫創(chuàng)作的確切定位。這一定位的文化內涵已受到畫界注目。水墨家園乃精神家園之變通，是畫家本人以筆墨耕耘心跡、丈量心路的寫證。水墨家園連通的是潤濕了一生霜月的如水親情。小可的作品之所以詩意汩汩，永無斷流，蓋是因為他那毫不浮泛的筆墨恒久地備足了家園的意切情深。
李小可作為李可染大師的兒子和學生，在繼承家學，完成了一個山水畫家所必備的學養(yǎng)和基本訓練之后，已經(jīng)成為當代山水畫壇極具實力的畫家。但是李小可沒有完全遵循可染大師的創(chuàng)作模式，而是師其心而不蹈其跡。近年來，李小可的山水畫創(chuàng)作已展示出新的藝術格局。如他近年所創(chuàng)作的作品中運用家學的山水筆墨語言符號來表現(xiàn)自然山水的粗獷雄奇，厚重滄桑；表達當代城市山水的生活家園、人文情懷。小可的山水創(chuàng)作用現(xiàn)代的時空觀去俯瞰自然；用當代的人文精神去俯瞰社會人生，并將山川河域，人文景觀納入自己特定的心境中，創(chuàng)作出充溢著時代感的李小可心像——水墨家園。
小可自上世紀80年代起，在努力繼承父親李可染的筆墨經(jīng)驗的同時注重感悟自然，感悟社會人生，堅持采風寫生。他先后10次以生命探險和藝術體驗的雙重身份足踏黃河、長江源頭，走遍青海、西藏大量寫生和攝影。他對西部山水的表現(xiàn)是拋棄了具體的時間、季節(jié)、地域、空間等要素，超越時空的以畫筆穿透赤橙黃綠青藍紫的彩色大地，發(fā)現(xiàn)并塑造一個無盡的美學時空，所以他的畫作如《山魂》、《古格遺夢》、《雪域》、《神女峰的經(jīng)幡》、《遠眺》等，都無一例外地表現(xiàn)出大開大闔的精神風骨。
李小可是重視“表現(xiàn)”和善于“表現(xiàn)”的實力派畫家，他在作品中所表現(xiàn)出的強烈的個性化抒情風格，使他的作品張力顯然更加飽滿。對他來說，作品能否成為人們心路歷程上的等待，取決于藝術家率真的精神注入。因此，他的一系列山水、風景都洋溢著磅礴的生命力，他作品中的構圖、光線、筆墨、色調、意境無不閃動著心靈的博動，這正應驗了康德的審美理念：“自然之所以在我們審美判斷中成為壯美，不是因為它激起恐懼情緒，而是由于能喚醒我們自己的力量。”
小可作為“京派畫家”，他寬厚豁達的筆墨世界里，始終激蕩著一種與天地相接的生命與歷史的回聲。他的畫作遠離了逍遙自在，不回避世俗氣息，更逼視乾坤，以容易感知到的繪畫語言，升騰著畫家胸中的人道情懷和人格境界。他的畫從平面結構入手，處處協(xié)調畫面關系、線條的堅實有力，積墨產(chǎn)生的斑駁混沌、虛實相成，把京郊燕山、皇城的宮墻、胡同、四合院……轉化為具有新審美意義的視覺形象。他的筆墨語言、山水符號含融了李可染先生重拙，遲澀的特點。表現(xiàn)北京老房子，他用線的分割與連接構成了節(jié)奏有序的畫面，局部看似乎是抽象的，模糊的，但這樣的抽象是涵蓋在有序的四合院屋頂和錯落有致的樹木構成的整體畫面中，這里并非僅僅考慮具體的房屋院落，而是在處理畫面各要素之間的抽象結構關系，塑造出繪畫性的整體形象。這樣的形象不再拘泥于細節(jié)，拘泥于闡釋，而凸現(xiàn)了啟迪觀眾的參與，以獲得更深更廣的審美效應。他一方面在探尋藝術形式，而更重要的是通過作品展現(xiàn)自己的精神追求。他力圖用自己的作品表現(xiàn)內心純凈如牧歌般的心緒和愛意。他的畫既非浮躁地涂抹心中塊壘，也非優(yōu)雅地抒唱閑情，更不是遠離生活胡編亂造的嘩眾取寵，他的水墨家園是對生活、心靈和自然的美學記錄，是剔除了晦澀和混沌的生命放歌。故而在他的筆下所呈現(xiàn)的城市、鄉(xiāng)村、高原、洪荒、古街、民居等或宏或微的景貌，都不是為了熱鬧自己或別人的目光而畫的，相反，人們總是可以從中窺見的恰恰是舒展的智慧、和諧的抒情、安寧的思索、淡遠的胸襟。
李小可筆下的古都和現(xiàn)代化的都市在時間之河上交匯出詩性的光暈，他以奔流，周轉的筆墨耕耘著這片磁石般的土地。晨鐘暮鼓中的北京城，與其說是一座美質獨特的美學參照，不如說它是李小可內心深邃、傷感、寬廣的魂魄。《古都老屋》、《墻外春風》、《宮墻》、《胡同》、《京巷》系列等作品，使人想起林語堂先生的“老北京的精神”：“什么東西最能體現(xiàn)老北京的精神？是它宏偉、輝煌的宮殿和古老寺廟嗎？是他的庭院和公園嗎？還是那些帶著老年人獨有的莊重天性站在售貨攤旁的賣花生的長胡子老人？人們不知道，人們也難以用語言去表達。它是許多世紀以來形成的不可名狀的魅力。或許有一天，基于零碎的認識，人們以為那是一種生活方式，那種方式屬于整個世界，千年萬代。它是成熟的、異教的、歡快的、強大的、預示著對所有價值的重新估價——是出自人類靈魂的一種獨特創(chuàng)造。”李小可以他的水墨家園將流逝的屬于北京又屬于心靈的那些日子從凋零中復蘇過來；一抹蒼穹或一片婆娑的樹蔭喚醒了對老北京的記憶；而嚙咬著記憶又被記憶嚙咬著般街巷胡同則讓人們品嚼到歲月的疲憊和生命的不倦；那一堵堵沒有斷裂的宮墻被一縷縷隨春風起舞的楊柳輕拂，一掃昔日塵埃紛擾下的癡呆木訥；那略顯憔悴、倦怠的京巷老屋屋頂上灰瓦縱橫，如同八卦網(wǎng)一般默默纏繞著屋檐下的生活流程；而關于充滿連環(huán)意象的春夏秋冬四季京城，風的圖案，雨的痕跡，樹的凝視，光的奔突，幻化出無限紛繁的北京之夢……李小可在他架構的水墨家園中踽踽行進著，每一筆墨線與組合都是從燕趙大地與西部河山中演變而來；從北京的人居環(huán)境中演變而來；從立志表情的需要中衍化而來。每一筆粗墨線所勾織的經(jīng)緯都是他濕漉漉的靈魂倒影。
李小可的作品既是深情如夢的，又是滿腹質疑的；既是坦然的，又是灼熱難抑的；既有詩情，又哀惋如訴。所以李小可的創(chuàng)作超越了古典主義山水和現(xiàn)實主義山水所遵循的完整原則，探索新的繪畫結構方式，用半抽象、模糊的、富于象征性的藝術形象，通過主觀的分解、綜合，強化了畫面造型構圖，筆墨結構關系，突出畫面的“質”與“勢”，抒發(fā)了內在地體驗和情感。在他繪畫元素中所包含的形、線、點、面、色、空間、黑白、虛實、曲直、動靜、筆與墨等，絕非僅是技巧層面上地自如發(fā)揮，而是融入了情感和精神的創(chuàng)造動能，由此創(chuàng)作出來的作品，筆墨走得更深更遠，不僅皈依到各種以詩性為本的意象中，而且還進入到立體的、人性的抒情魂魄中。有時，我總想把李小可的作品命名為“回聲”，從小處說是晨鐘暮鼓的回音，往大里講是斗轉星移的跫音。也許，他最喜歡畫的北京意象本身就是擁有深不可測的回聲的。紫禁城的回聲是民間的心跳，鐘鼓樓的回聲是記憶的潮汐，廢墟上的回聲是苦澀的痙攣，老胡同的回聲是生活的密碼。李小可的水墨家園就是收集這些回聲、編織這些回聲、傳達這些回聲的。事實上，我一直試圖用“回聲”的概念來結構李小可的美學追求，他的筆觸、光感、色彩都具有回聲的狀態(tài)和力量，最不張揚的回聲悠遠、綿長、濃郁、寧靜，仿佛是散發(fā)在四合院屋頂瓦面上的濕潤氣息，任你怎么打量，都沾滿經(jīng)年亦碧的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情。
李小可一直堅信藝術創(chuàng)作必須緊緊依傍三個要素進行表現(xiàn)，即：生活、精神和繪畫語言及形式的選擇和探索。他感到藝術的表現(xiàn)過程就是藝術語言與心靈、血肉、精神的融合過程。既是畫家又是攝影家的他，對色彩與光線有著敏銳的感受，在談到作品《夏》時說：“《夏》感受于北京東郊民巷濃郁的街道、舞動的樹干與濃郁透光的樹蔭，繁茂、深邃的印象使自己產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望。而其深層的表現(xiàn)內涵則是體現(xiàn)自然界中生物旺盛繁茂的生命力，以及對自然生態(tài)環(huán)境與人文環(huán)境的關注。同時也是自己對光明、單純、寧靜的心里追求的一種表達。為達到以這種表現(xiàn)，在創(chuàng)作中我運用潑彩、積墨、光感來表現(xiàn)濃郁的氣氛，用具象、抽象交錯運動的粗線來表現(xiàn)繁茂、蓬勃的樹干，騎三輪的人物則體現(xiàn)寧靜的環(huán)境與心境。”這段創(chuàng)作體會也可以用來審視他的另外一些作品如《秋》、《梨花》、《蔭》、《晴雪》、《冬晨》等，這一類作品的共性就是：濃郁的抒情，典雅的懷舊，淳樸的鄉(xiāng)愁，飄逸的思緒……
李小可有大量的繪畫作品和創(chuàng)作雜記，他在創(chuàng)作中對“人”的存在所給予地自覺而清醒地關注程度，是我在很多風景畫家中所少見的。他的作品最讓人心醉不已的就是蘊育在筆墨深處的以人為載體的抒情細胞，盡管他的畫作中往往并不直接畫出人物，即使畫也非常朦朧，卻讓人毫不懷疑他是站在人的立場上去面對一切物質的存在和自然的事物。從早期完成的佳作《雞公山夕陽》《雞公山村舍》到近年創(chuàng)作的《北京胡同》《徽州雨》《街》等作品雖然在筆墨運用上依然流動著可染先生的影子，但在繪畫語言和精神語匯的結合上，李小可找到了自己的獨門表現(xiàn)，即他確立了以人為邏輯底蘊以情感為中心的表現(xiàn)方式。這在他的以水墨家園為母題的系列創(chuàng)作中，都得到了有力的佐證。他的創(chuàng)作實踐體現(xiàn)了自己的美學理想：一切歷史都是人在的歷史，一切自然都是人居的自然，一切藝術都是人化的藝術。在他的作品中可以感到“人的永不缺席”。他的描繪今昔北京的作品，默不作聲的畫面其實處處有聲，來自人間、來自民間、來自心間的京腔京韻成為所有自然景色和古街古巷的畫外音。2003年創(chuàng)作的作品《古都老屋》、《家園》，被認為創(chuàng)作了中國畫表現(xiàn)形式的突破性作品，別具新意的韻律感讓畫面渾然生成一種能夠窺見老屋深處歷史塵煙的X光。相信李小可心中永遠有一個夢幻的北京，一個讓他的靈魂獨來獨往的北京。這幅《古都老屋》與其說是對昔日老屋的驀然回首，不如說是他對逝者如斯的老時光的美學挽留或頗具本土精神的文化捕捉。很少有畫家能像李小可這樣，用并不煽情的灰色調，將如今已體無完膚的北京老屋刻畫得如此激情又如此理性。他創(chuàng)作的《宮墻》，在我看來就是李小可的思想語言在繪畫中的積淀。威嚴、肅穆、沉重的宮墻，是皇家的經(jīng)典，也是傳統(tǒng)的象征，小可以幾枝春風楊柳就打破了宮墻的禁錮，打破了平衡和平庸以及平靜。這幅作品，不僅表現(xiàn)的是線的透視形態(tài)的視覺張力，而是濃縮了作者藝術思考與精神判斷的文化性和思想性。正如德國哲學家阿爾多諾所說：“精神使得藝術作品有所表達。”
李小可的國畫創(chuàng)作已經(jīng)找到了自己的藝術天地，但從題材、素材、形式、角度、內容都還正處在以選擇與探索為特征的發(fā)展時期。成長永遠不等于那種甘于成熟的狀態(tài)，成長恰恰就是為了保持清醒、減少成熟、加速突破、迎接崛起。在我看來，他所畫的西部風光、北京風情、南國煙雨都已經(jīng)進入了單純和諧的境界，具有了深入內心和靈魂的抒情氣魄。在不斷滌蕩了筆墨雜質、純凈了感受與精神視野之后，他不僅能夠以多姿多彩的筆墨投影出大自然的萬象和個性化的心像，而且能夠將生命之力鍥入涌動的宣紙上的剎那與永恒里。
李小可1944年12月20日出生于四川重慶金剛坡。1946年隨父母遷居北京。1948年全家搬入北京東城區(qū)大雅寶胡同甲2號。1960年進入中央美術學院附中學習基礎美術。1962年應征入伍，在唐山4582部隊服役。1968年至1977年復員分配至北京內燃機總廠鍛工車間，打鐵近十年。1978年協(xié)助父親李可染赴黃山、九華山寫生講學，隨父親開始系統(tǒng)研習山水畫。1979年進入北京畫院。1986年至1987年進入中央美術學院國畫系盧沉、周思聰人物畫研修班學習。1987年參加日本著名畫家加山又造短期人物畫研修班。1989年在中央工藝美術學院“現(xiàn)代構成”進修班學習。
李小可基于對生活的感受，注重吸取外來藝術的營養(yǎng)，深度直面生活，從對生活的強烈感受中尋找自己個性化的繪畫語言，在重體驗的基礎上重表現(xiàn)，形成了特殊的繪畫風格。北京、西藏、黃山成為國畫“水墨家園”系列的三個重要組成部分。2005年舉辦“水墨家園——李小可水墨作品展”（北京·中國美術館），2008年舉辦“水墨家園——李小可水墨作品展”（澳門民政總署畫廊），2009年舉辦“水墨家園——李小可水墨作品展”（臺北·“國父紀念館”），2012年舉辦“水墨家園——李小可水墨作品展”（北京·中國美術館），2013年舉辦“水墨家園——李小可水墨作品展”（江蘇·徐州藝術館、廣州·廣東美術館），2014年舉辦“水墨家園——李小可作品展”（上海·中華藝術宮），2015年舉辦“水墨家園——李小可作品展”（南京·江蘇省美術館、臺北·“國父紀念館”）。
李小可1988年起先后三十余次進入藏區(qū)體驗、采風，拍攝了逾萬張照片。2003年李小可開始探索將這些作品進行再創(chuàng)作，把版畫語言與紀實攝影相結合，創(chuàng)作“藏跡”系列版畫作品。這些作品成為李小可“水墨家園”系列外的又一新的藝術表現(xiàn)體系。
李小可與藏地建立了深厚的感情，在體驗生活的同時，特別關注、支持西藏美術事業(yè)的發(fā)展，為西藏當代畫派的形成做出了貢獻。2004年以來贊助、策劃了“雪域彩練”“大美西藏”等西藏當代繪畫展。
李小可于2004年在北京畫院研修生班開始山水畫教學，至今已教授了百余名學生，2005年在此基礎上成立“李小可藝術工作室”，經(jīng)過幾年的努力已逐漸形成“李家山水”的精神面貌和繪畫風格。2013年其在北京大學開設的“李小可導師工作室研究生課程班”任高級研修班導師。
多年來除堅持創(chuàng)作外，李小可致力于宣傳李可染藝術精神，弘揚傳統(tǒng)文化，自20世紀80年代始，策劃、組織了李可染藝術展覽二十余次，并舉辦各類大型學術研討會，同時編輯出版畫集數(shù)十本。2007年策劃、組織“世紀可染——紀念李可染誕辰一百周年”系列活動，（北京·中國美術館），編輯出版畫冊書籍等十九種。
“水墨家園”是我多年來關注與表現(xiàn)的主題之一。如今，很多我們非常熟悉的，與歷史、文化、經(jīng)歷、情感緊密相連的家園環(huán)境，在你還來不及回首關注時，不知不覺中就消逝了。北京的四合院、北京的胡同、宮墻下的楊柳、皇城外的紅墻、老槐樹組成的靜謐林蔭……這一切無不牽動著人們的情思，成為人們情感的依賴與精神的寄托。我期望用自己的水墨語言表現(xiàn)那漸漸逝去的濃烈印象與記憶。
為了尋找新的繪畫語言和感受，我曾多次到西部藏地。歷經(jīng)黃河源頭、長江源頭、柴達木、阿里、珠峰、那曲、瑪曲、碌曲、夏河……我有了和藏地藏人近距離接觸的機緣。藏地的純凈博大、渾厚蒼茫，藏人的真切摯熱、剛悍和淳樸，都給我以震撼——那是一個讓人魂牽夢縈的神秘境地。企圖走得更近，可它永遠在遠方，永遠包含著變化、失去與永恒……藏地已成為我不滅的精神家園與創(chuàng)作源泉。
黃山是中國山水畫的圣地。1978年，去黃山寫生，并有幸遇到了日本著名畫家東山魁夷先生。此后曾多次赴黃山寫生。2007年，黃山風景區(qū)管理委員會成立黃山書畫院，特邀我任書畫院院長，這更加延續(xù)了與黃山的情緣，同時也肩負起了畫好黃山、為黃山奉獻的責任。黃山與皖南已成為我探索山水畫表現(xiàn)的重要契機與內容。
“寫生”是藝術家將大自然賦予的感動與傳統(tǒng)程式化表現(xiàn)形式及個人審美選擇連接起來的重要環(huán)節(jié)，是對自然、傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、再認識，是山水畫基本功練習的重要一環(huán)，*活力與生機。寫生使藝術家心靈直面瞬息萬變的客觀世界，能讓傳統(tǒng)與當代文化以及個人的表現(xiàn)經(jīng)驗發(fā)生碰撞，激發(fā)無限的創(chuàng)作靈感，推動審美領域的新發(fā)現(xiàn)。
藏地留下的逾萬張照片，已成為我生命中不可磨滅的記憶。隨著歲月的流逝，仍被這些記憶所感動，開始探索用版畫語言再現(xiàn)那注滿靈動與激情的畫面。在創(chuàng)作過程中，如同那世代用不息生命將佛像與經(jīng)文雕刻在石頭上、印制在經(jīng)幡上的藏人，懷著虔誠的心，把這不滅的記憶不斷地跡化，以表達對藏地藏人深深的敬仰和感動。
李小可自幼受家庭影響喜愛中國畫，上世紀70年代開始協(xié)助父親李可染創(chuàng)作、生活，并在父親的指導之下系統(tǒng)研習中國山水畫。80年代起先后三十余次深入西藏、青海、長江源頭、黃河源頭、甘肅等西部藏族地區(qū)進行寫生及攝影創(chuàng)作，體驗生活。近年來多次赴黃山、太行山、燕山等地寫生。藝術創(chuàng)作在繼承中國畫傳統(tǒng)和李可染藝術精神的同時，以開放的態(tài)度，注重吸取外來藝術的營養(yǎng)，深度地直面生活、時代，從對生活的強烈感受中尋找自己個性化的繪畫語言，在重體驗的基礎上重表現(xiàn)，形成了特殊的水墨表現(xiàn)風格。古都北京、西藏、黃山成為藝術創(chuàng)作“水墨家園”系列的三個重要組成部分，其以鮮明的繪畫語言、風格受到專業(yè)界的肯定和好評，同時得到海內外收藏界的關注和歡迎。2003年開始創(chuàng)作“藏跡”系列的版畫作品，以對藏地特殊視角的人文關注和視覺表現(xiàn)的探索引起了美術和社會各界的強烈反響。多年來積極參與公共美術事業(yè)的推廣普及，堅持中國山水畫的教育，培育出一批中青年山水畫畫家、學生。策劃了很多重要的學術性美術展覽，并且特別關注西藏美術事業(yè)的發(fā)展。2005年以來贊助、策劃了“雪域彩練”“大美西藏”等西藏當代繪畫展，為推動西藏當代繪畫的發(fā)展做出努力。2015年8月因紀念抗日戰(zhàn)爭勝利70周年閱兵儀式，特為天安門城樓主筆創(chuàng)作巨幅山水作品《眾志成城》。水墨及版畫作品被諸多美術館、重要機構、海內外藏家等收藏。
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